近代日本作家凝视的中国风景上海老城厢湖心亭(7)

武田泰淳的笔触近于白描，在湖心亭的建筑上则未多停驻。之所以反复点描绿色池水的“不洁”，明显是对芥川龙之介文章的借用，其用意是在确认了这种相似性或既视感的基础上，突破这种常规的符号化描述，重新诠释“不洁”的含义。于是，他的视线随之便转向了湖心亭对面的仁德小学，继而又环视到了拥挤于相邻建筑里的另外两所小学的简陋校舍。通过注视小学和儿童，化解了湖心亭既有的“老大国”的隐喻性；然后，转而强调他所观察到的儿童、居民以及闹市中的手工业者的“专注”。“城内的不洁的中国人都极为专注。杂乱毋宁说是专注的证明。城隍庙附近居民的杂乱，在旁观者看来虽是杂乱，对于他们自己反而意味着保持了太古的平安。”

武田泰淳将“不洁”作为局外人“旁观”的结果，而“不洁”背后是当地人对于生计的投入和“专注”，而这种“专注”反而构成对他的精神深处的触动，成为一种反向的凝视。文章最后写道：

信仰也罢，教育也罢，不同于那些空洞的概念，我从城内人劳作着的肢体活动中，感受到了我们必须心之所寄的东西。我提醒自己，千万不要辜负了接触南城的这份内心的撼动。②武田泰淳：《城隍庙附近》，第323页。

这篇文章虽然是作为“上海景物诗”的一篇撰写，但作者并没有将湖心亭作为一处画框中的“风景”去观察，而是通过流动的视点去全景体验城隍庙附近的景、物、人构成的总体空间，这其实化解了固定视点下的具有特定含义的湖心亭“风景”。并且，他关注到了景观中“专注”于劳作之人的存在，在对他者的平视中实现了视线的反转，终以反观自我，收获一份影响了自我认知的“内心的撼动”。

在武田泰淳从中国文学研究者向作家转身的过程中，这篇《城隍庙附近》的写作具有标志意义。他同时期发表的第一篇小说《中秋时节（上）》（《月光都市》前半），从情节到主题都和《城隍庙附近》具有明显的对应性和同构性。③木田隆文：《丢失的拼块——武田泰淳〈城隍庙附近〉与〈大陆〉》，《早稻田文学》2018年初夏号，第216页。而发表了《中秋时节（上）》的刊物，即《上海文学》“春季作品”（1945年5月）的封面，选用的也正是村尾绚子的湖心亭素描。总之，武田泰淳的湖心亭体验，可视为其文学创作的转折点。巧合的是，他和村尾去城隍庙采风当天的日记，被堀田善卫抄录在他自己的上海日记中。这段日记记录下武田泰淳当时的感悟，现将全文引用如下：

与M小姐、I氏一起乘车去南城城隍庙，为了给《大陆》杂志写见闻记。晨朝端坐灯下，静思究竟如何表现情境中的复杂事物。获“万物皆位于神的所赐之位”之句。因接触风物而兴奋于奇异发现，愚也。然而，若此种愚行能在沉思默想之后，领悟到神赐予事物的统一安排，则接触风物的些许感触不能不说是神圣的。④红野谦介编：《堀田善卫上海日记 沪上天下一九四五》，集英社2008年版，第295页。1946年3月从上海回国的武田泰淳将自己的日记委托仍在沪的堀田善卫临时保管。故堀田善卫将引文的这段武田日记抄录在了他本人的“10月22日”日记中。中文由笔者翻译。

这一天的日记连同轶文《湖心亭附近》，对于武田泰淳战后中国题材小说的创作，似乎具有某种预示性。因为他的小说创作，实际上就是以文学的方式探寻和面对中国这一媒介所返照出来的自我镜像。“风景”所表征的主体，即“中国”究竟是怎样的他者这一更为深远的主题，通过武田泰淳的体验和书写，深深嵌入日本战后文学的内部。

四、结语

贾樟柯导演的纪录片《海上传奇》中，在引用了米开朗基罗·安东尼奥尼1972年拍摄的纪录片《中国》的一段湖心亭影像后，原上海电视台新闻部记者朱黔生坐在湖心亭中，对着摄影机讲述了他当年陪同这位意大利导演拍摄时的特殊经历。来华之前，安东尼奥尼曾坦言：“我的纪录片将仅仅是一种眼光，一个身体上和文化上都来自遥远国度的人的眼光。”①汪求实：《百姓生活记忆上海故事》，学林出版社2012年版，第162页。但由于他用摄影机捕捉的画面和当时中国方面期待的内容南辕北辙，完成后的影片在中国被定性为“反华影片”，受到举国上下的口诛笔伐，安东尼奥尼也因而成为中国人民的公敌。《海上传奇》作为在2010年上海世界博览会上映的作品对此旧事重提，不仅意味着对安东尼奥尼的外来目光的重新接纳，也证明今天的中国人需要在他的影像中寻找历史与时代的记忆。如今，朱黔生坦言承认，这部影片“比较客观真实地记录了当年中国人的生活状态”。②汪求实：《百姓生活记忆上海故事》，第168页。但更为有趣的是，他还披露片中拍摄到的湖心亭里坐满茶客、热闹非凡的场景，其实来自他的精心安排。他提前几天就开始组织附近里弄的老人来免费喝茶，充当“群众演员”。

文章来源：《上海交通大学学报》 网址: http://www.shjtdxxb.cn/qikandaodu/2021/0707/783.html