近代日本作家凝视的中国风景上海老城厢湖心亭(3)

那个中国人正悠然地往池内小便。陈树藩意欲谋反，白话诗的流行已日渐衰微，日英两国即将续盟，凡此种种对这个男人而言无疑都是毫不相干的。至少在他的态度和面孔上，有着一副只能让人做如此判断的悠闲。高耸入云的中国式的亭子，溢满了病态的绿色的池水，和那斜着注入池水里的隆隆的一条小便，——这不仅是一幅令人倍感忧郁的风景画，同时也是我们老大国的辛辣的象征。我对着那个中国人的身影凝视了许久。⑤芥川龙之介：《中国游记》，第15页。译文有细微改动。

在这幅“风景画”的画面上，视线首先聚焦于那个“悠闲”的小便者的神态。芥川将他毫无公共意识的行为，上升到欠缺国家意识与政治觉悟的高度来解读，犀利批判了此人的精神麻木。这幅画里，小便者的“长辫子”，也起到了将他意识上的与世隔绝加以放大的作用。自辛亥革命成功通令全国剪辫，1917年张勋复辟时，皇城根下的百姓已经需要四处寻觅假辫了。可以想象，1921年的国际化都市上海，辫子必定已是罕见之物。在中国知识精英的眼中，辫子也成为国人意识中劣根性的象征物。正是这一年的年底，关于辫子时代中国人的最著名的精神画像《阿Q正传》在鲁迅的手中完成。芥川笔下“悠闲”的小便者，就很有一丝“他者之眼”中的阿Q的神韵。

“风景”对于观看者而言，也具有镜像一般的规定性。正如山室信一指出的那样，他者认识中具有“看即是被看”和“言他即在言己”的一面，其相互规定性不言而喻地包含了“如此看待他者的自己是什么”的问题。①山室信一：《面向未来的回忆——他者认识和价值创建的视角》，载中国社会科学研究会编：《中国与日本的他者认识：中日学者的共同探讨——中日学者的共同探讨》，社会科学文献出版社2004年版，第14—17页。所以，当芥川龙之介把湖心亭视为“一副令人倍感忧郁的风景画”时，同时也定位了凝视中“倍感忧郁”的自己。他本来是一位以艺术至上主义自诩的作家，来沪后，政治意识猛然觉醒。他解释说，“那是因为现代中国的空气中，积蓄着二十年来的政治问题”。②芥川龙之介：《中国游记》，中华书局2007年版，第32页。正由于观察者自身的政治关切与焦虑，那个往荷花池中悠然小便的身影才具有了某种反讽意味，从而作为时代游离者的符号，被定格在湖心亭的“风景”中。

二、郭沫若的“凭吊”与楼适夷的“礼赞”

芥川龙之介的旅华游记于1922年先在《大阪每日新闻》上连载之后，1925年10月才出版了单行本《中国游记》。所以，从时间上看，郭沫若于1925年8月15日发表在《学艺》（第7卷第1期）的小说《湖心亭》，难以判断一定受到了芥川的启发。但小说的叙述者“我”承认，之所以想去湖心亭，是因为见过一位日本画家发表在报上的素描。这一说法的真实性如今很难查证，但是郭沫若对湖心亭的最初认知来自日本游客，则是毫不足怪的。

前几年我在日本的时候，不知道在甚么报上看见过一位日本画家介绍过一次“湖心亭”。他画了一个素描，在一个池子中间涌出一座飞甍跃瓴的楼阁。他说这个“湖心亭”在上海县城隍庙的后面，是上海市上所保存着的唯一的古建筑物。礼失而求诸野，他们日本人中都有这样热心的画家不远千里地肯来探访“湖心亭”，难道我们守着住在上海的中国人竟没有来凭吊一凭吊的兴趣吗？请自傀始！请自傀始！我存了这个心，想去凭吊“湖心亭”已经好久好久了，但在上海快要住满两年，我却还不曾来过一次。③《郭沫若全集》，第九卷，人民文学出版社1985年版，第400页。

这里需要注意的是，“我”还尚未走近湖心亭，却使用了“凭吊”“瞻仰”等反讽性质的叙述语言，这意味着他对湖心亭被赋予的“老大国”的象征性含义是既知的。从日本回国后已在沪居住两年的郭沫若，其家国情怀有些错综和复杂。上海让他对故国的乡愁彻底幻灭，全家人居住在租界的飘零生活也令他难以获得安定感和归属感。虽然文中使用了“他们日本人”和“我们守着住在上海的中国人”的区分方式，但一旦回归到个体的“我”，他依然是无法融入这座城市的外来者。

《湖心亭》的“我”和日本妻子吵架后独自走出家门，不知不觉从租界走进了老城。由租界到老城虽然“只消走几步路。走过一条横街”，却犹如时光“退返了好几个世纪”。当天正是农历除夕的前一天，是具有传统节庆意义的特殊时间。所以“我”寻找湖心亭的过程，很像是这位“精神与现实的双重流亡者”④李永东：《文化身份、民族认同的含混与危机——论郭沫若五四时期的创作》，《文学评论》2012年第3期。在寻求自身的文化身份与民族意识，也像是在确认自我必须面对的中国现实。“我”在城隍庙里转来转去，却总也找不到目标。其间他摆脱了相面人的纠缠，观察了几个乞丐在香炉边取暖，甚至还窥视了两个西洋夫人为买鼻烟壶的一番讨价还价，最后才终于找到了湖心亭。

文章来源：《上海交通大学学报》 网址: http://www.shjtdxxb.cn/qikandaodu/2021/0707/783.html